歌词丨刘琪
（本文曾发表于电子期刊《虹膜》。）
自从20世纪60年代末和70年代中期西方国家取消电影审查以来，色情电影的制作不再小众，而是“看得见”（而非地下）。从1975年到1979年，R级色情电影几乎占法国电影产量的一半。直到20世纪70年代后期视频行业的发展，色情才再次成为非法。如果真是这样，为什么布赖因《解放的潘多拉》会在1976年以色情元素冒犯法国社会？
(资料图片仅供参考)
原因是布雷亚写色情的方式颠覆了既定的代码，挑战了男权意识形态。
《解放的潘多拉》
在经典叙事电影中，有两种将女性定位为欲望对象的方式。一种是通过凝视将女性物化的窥淫癖策略。它成为一个控制对象，因此是可管理和安全的。二是恋物策略，恋物化女性，将女性建构为恋物对象，抹杀她们的性别差异。在视觉呈现上，女性的身体是支离破碎的，胸部、腿部等身体部位被过度打扮，整个女性身体被商品化。这就是为什么电影在刻画女性的性魅力时，往往会使用丝袜、高跟鞋等服饰。
色情电影中的策略与主流电影中的策略相同。女人总是被偷窥。在展示性行为的同时，镜头交替地以特写镜头展示女性身体的各个部位——胸部、腿部、臀部。
女人的身体不再完整。
在主流电影的视觉层面，“看/被看”也有一整套视觉编码规则。照明和颜色是审查性别刻板印象的传统标志的两个最主要和最明显的领域。例如，背景光可以给女主角营造光晕效果。颜色也被用来表示女性的“可见性”，自从引入颜色以来，人们更加强调女性身体的“片段”。除了光线和色彩之外，场景调度（取景、角度、摄像机移动等）、图像肖像、表演风格手势和凝视功能也被用来表达性别意识形态。
相比之下，布雷亚的性行为几乎总是在固定的长镜头中进行。在《罗曼史》中，Mary的三场性冒险——与陌生人做爱、与校长S/M、被路人强奸——将做爱的全过程展现在一个几乎没有动作的长镜头中。
《罗曼史》
即便是在婚外情《穿越情欲海》中，两个人的爱情也被呈现为一个简单、直接、无端的过程。艾琳娜和《姐妹情色》的做爱并没有因为阿奈莎的偷窥而变得更加色情。布雷亚坚决拒绝画面中女性身体的碎片化，拒绝用色彩、光影来点缀身体，甚至拒绝让女性摆出妖娆的姿势、淫荡的呻吟或流露出愉悦的表情。
身体过于苍白消瘦，即使是丰满的女性，它也用自然主义的光线来消解身体的吸引力。
在性幻想和性关系的私人空间里，布雷亚肆无忌惮地使用色情内容。同时，为了颠覆性地解码男性的色情观看和色情想象，布雷亚坚持使用自然光、固定机位和长镜头进行近乎拍摄。性以一种有损观众在观看时可以体验到的乐趣的方式呈现。性爱场面。
现实主义电影理论家巴赞也认为，色情在电影中的表现应该有所限制，电影不能表现一切。“无论是道德的还是不道德的，丑陋的还是庸俗的，正常的还是病态的，任何色情内容都不需要事先禁止在银幕上呈现，但必须使用电影语言的抽象化，让画面必须永远不要成为纪录片。”布雷对性的纪录片表现似乎是对主流电影的彻底和坚决的反叛。
《姐妹情色》
布雷亚用来打击以父权意识形态为主导的色情制品的另一种策略是刻画禁忌。这种内容比电影中的性更让大多数社会无法接受。
《解放的潘多拉》女生下半身一条蚯蚓，《罗曼史》分娩的实拍，《地狱解剖》月经期间喝经血和做爱，引起部分观众恶心呕吐由于生理反应这些场景的近乎自然主义的呈现。
布雷亚强迫观者正视这些无耻的禁忌展示，他说：“我们需要改变审美准则，我们可以让粪便和分泌物变得愉悦和美丽。道德反感来自审美秩序，我们需要挑战事实上，生殖器让我们害怕，而女性生殖器就像宇宙中的黑洞。”当这些场景让我们感到不舒服时，我们也应该考虑这些不适背后的心理机制。
事实上，我们对这些禁忌的反感并不是生理上的厌恶，而是一种文化和社会上的排斥。
父权制将自身的一些恐惧建构为不同名称的文化禁忌，以维护父权制的安全运行。JuliaKristeva在《恐怖的权力——论卑贱》中指出，嘴唇、肛门和生殖器等区域参与吸收和排出不纯、肮脏或禁忌的物体。”在俄狄浦斯故事中，主体试图通过复杂的禁忌建构来排除非法客体，目标是将自己建构为合法的“纯洁正确”的社会身份。
但这些客体永远无法被消除，因为它们构成了主体自我的真实身体存在。”布雷亚说：“我们生活在一个病态的社会，道德被迫接受。我试图操纵图像来刺激观众，让他们思考为什么他们会有这些（不安的）社会反应，然后理解那些恐惧。
反感没什么错。”布雷亚确实代表了主流电影中“无法观看”的东西。
其他的，比如《罗曼史》和《地域解剖》中的男女生殖器，《姐妹情色》中的强奸场面，《罗曼史》中的S/M，可能在成人片中很常见。而当这些主题出现在布雷亚的作品中时，总是会引起争议。
《姐妹情色》
有点讽刺的是，在一个成人电影女演员在公共媒体上做广告的时代，我们认为性是最重要的、公共的、不受压抑的事情。为了显示其启蒙，父权社会使我们相信，我们从性开放和透明中解脱出来，从性快感中解脱出来。
但主流社会所谓的性开放，其实是一种不言而喻的“看不见的东西”。性被置于“隐蔽位置”，是色情行业的领地。如果它表现出这些性行为，那就变得不可原谅了。因此，布雷亚对该公共协议构成了威胁。
因此，布雷亚以一种非常规的方式取代了主流电影中的裸体性爱场面，不仅表明了她对身体和性的态度，还伴随着她对成人色情电影的批判。这些致力于女性情色的作品挑战了色情的影响，从某种意义上说，布雷亚的作品向我们展示了最终“无法观看”的东西（在法国以外未经审查。
例外地，他们剪掉了《姐妹情色》中的强奸场景），使我们意识到成人色情是“值得一看的东西”的呈现。正因为如此，对于布雷亚来说，情色写作是常态化的，这是一种刻在每个女人身上的书写方式，而对于情色，她抵制“男性情色”。
尽管布雷亚对女性主体性提出了一系列具有挑战性的见解，但她的思考中仍然存在一些无法逾越的障碍。
例如，他在男女二元对立的语境中思考女性主体性，这本身不是问题，因为在父权制语境中，男人和女人存在于两性的二元对立中。其中，要批判父权意识形态，几乎不可能脱离既定的社会性别结构。
但Brea淡化了她作品的男性气质，说“我电影中的男人只是道具。”比起把女人变成欲望对象的电影，她简直就是反过来，这使这个人成为一个对象或他者。这使她的讨论无法深入，陷入一种女性的自负和自我关注。此外，布瑞亚作品中女性所关注的问题，大多与女性的性问题有关。这样一来，在某些方面，女性的多样性就无从谈起了。对性的思考当然是一条相对必不可少的路径，但不应该是唯一的路径。
事实上，女性之间的差异还源于不同女性之间的种族、阶级等权力关系。因此，跳出男/女二元论思考并非不可能。将我们确立为男性或女性的二元对立也是性别意识形态运作的结果。除了身体上的男性/女性区别外，还增加了社会和心理差异——例如，男主角。女主外在和内在这样的说辞。
性别意识形态是一种巧妙伪装的等级权力关系，而不是简单的性别差异。因此，女性气质不再需要相对于男性气质进行定义，也不再被理解为一个单一的结构，而是女性气质现在可以被视为“在权力关系网络中”的一个建构位置。或许这些女权主义电影的加入，会带来不一样的思考方式。
在凯瑟琳·布雷亚的作品中，女性的一切问题都归结于她的性问题。看来解决了性问题就可以确定她的主体性了。在我看来，这或多或少落入了弗洛伊德或拉康无视女性阶级和种族特征的陷阱。
当然，我们不必指望一个女权主义导演会用她的电影实践来解决女权主义的所有问题。即使Brea没有走得更远，也值得承认Brea的电影掌握了父权制的奇幻手段，并以一种方式翻转它。
（结束）
